Progresión Geométrica

Hace poco visité la última muestra individual de Juan Salas en la Galería L’Imaginaire de la Alianza Francesa, que estará abierta hasta el 14 de junio. Disfruté mucho la exposición. Muchas ideas y sobre todo preguntas quedaron rondando en mi mente. Empecé a preguntarme por qué no escribir algo sobre la muestra. Después de muchas vueltas finalmente me decidí a hacerlo. Aquí va el texto. Las fotografías que  lo acompañan fueron tomadas por Edi Hirose.

“Progresión Geométrica” investiga y hace visible la vida de una obra, El museo de arte borrado, de Emilio Hernández Saavedra. Aparece por primera vez en la última página del catálogo de su exposición “Galería de Arte”, en 1970, en la Galería Cultura y Libertad. Fue una imagen impresa en offset, un registro de una intervención sobre una fotografía: el artista borra el Museo de Arte de Lima de una fotografía contra picada del centro de Lima y deja un vacío blanco en su lugar. Paradójicamente, ese gesto periférico a la muestra sería resaltado en varias ocasiones por diversos actores del arte y vuelto casi un símbolo del debate en torno a un tema central de la condición de la cultura en nuestro país: la falta de institucionalidad museística.

Es sumamente singular la historia de la obra en sí y la forma en que el rigor de la investigación de Juan, montada en la galería, deja espacio para nuestra atención sobre un devenir que toda obra conlleva pero que rara vez es notada. La vida de una obra comienza mucho antes de mostrarse: desde que ideas vagas, sensaciones o experiencias dispares empiezan a reconocerse entre ellas como posibles cómplices de una acción por parte del artista. Pero la vida pública de la obra recién inicia el día de la muestra, y su autor pierde el control sobre su contenido. Su obra comienza a interactuar con una serie de contextos y personajes que la van redefiniendo.

“Progresión Geométrica” tiene la bondad de mostrarnos esa realidad, precisamente, a partir de una obra que muestra la ausencia de un aparato museístico entre cuyas funciones está mostrar el entramado de diálogos que los discursos de diferentes obras generan entre sí. Juan se suma a Emilio Hernández y juntos se potencian para mostrarnos, quizá, que lo ausente en nuestro medio es este diálogo.

Juan rastrea cada vez que la obra es citada o reimpresa de manera analítica y como resultado nos muestra una obra que muta: su naturaleza parece tender hacia el cambio de soporte cada vez que reaparece. Así adquiere nuevos significados y complejiza sus lecturas en una verdadera progresión geométrica.

Primera obra en la galería

Segunda obra en la galería

El museo de arte borrado es especial dado que con el pasar del tiempo esta obra se independiza tanto de la exposición como del catálogo donde aparece por primera vez. Las dos primeras obras en la Galería L’Imaginaire son clave en este sentido: nos señalan cronológicamente cómo las publicaciones que la muestran o comentan pasan de aludir en un inicio a la exposición en su totalidad a, posteriormente, tratar la obra como algo independiente. Entonces, cabe preguntarse por las condiciones en las cuales la carencia de museos en nuestro país se vuelve un tópico privilegiado frente a la crítica institucional de la exposición en su totalidad y a las otras obras de corte experimental en el catálogo.

Otra particularidad de su devenir radica en el medio de reproducción masiva que es su soporte y que nos lleva a pensar en ella como un múltiple. Podemos decir que desde el inicio la obra no contó con lo que Walter Benjamin (Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989) llamó “el aura de la obra”: en lugar de una presencia irrepetible y única, tuvo una presencia múltiple que le permitió estar en muchos lugares a la vez. Juan nos deja ver de qué manera esta multiplicación inicial, en forma de catálogo, se potenció con los años a través de diversas citas y reproducciones en publicaciones y exhibiciones. Sorprende la ubicuidad en la cual la obra se constituye como objeto y desde la cual fue capaz de convertirse en un referente artístico de la obra experimental de los sesentas en el Perú. Creo que en la muestra está implícita esta pregunta: ¿cada vez que la obra es reimpresa en publicaciones offset se podría llegar a pensar que las impresiones son también parte de ella?

Al hablar sobre la obra de arte en la época de su reproducción técnica, Benjamin menciona: “De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se transforma la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política”.

De igual manera, en este caso no tiene sentido preguntarse dónde está el original. Parece que al deshacerse del peso de su aura la obra se moviera más rápidamente en lo político, como si este fuese su ecosistema natural. Y es justamente sobre la política del arte que la muestra de Juan parece fundarse.

Esta exposición es económica en sus medios y precisa en su elaboración. Se nos presenta como una investigación historiográfica; vemos datos y evidencias. El artista se camufla como historiador para mostrarnos una radiografía sobre las formas en que el aparato artístico local ha funcionado en los últimos años.